Вікторія ТИПЧУК
доцент кафедри образотворчого мистецтва ім. Михайла Фіголя
Інституту мистецтв Прикарпатського національного
університету ім. В .Стефаника
Ремінісценції європейських авангардних течій у творчості станіславських художників міжвоєнного двадцятиліття
Анотація. Пошук нових форм художнього вислову став на початку століття домінуючою тенденцією у мистецтві європейських країн. На мистецькому небосхилі Станіслава цього періоду найбільш яскраво такі тенденції відобразились у творчості О. Сорохтея і Д. Іванцева. О. Сорохтей належить до представників експресіонізму в українській графіці, а Д. Іванцев виступає експериментатором в галузі абстрактного мистецтва.
Ключові слова: авангардне мистецтво, експресіонізм, абстрактне мистецтво, експеримент, творчість, освітні центри.
Виктория Тыпчук. Реминисценции европейских ЕВРОПЕЙСКИХ авангардных течений в творчестве станиславских художников межвоенного двадцатилетия.
Аннотация. Поиск новых форм художественного выражения стал в начале века доминирующей тенденцией в искусстве европейских стран. На художественном небосклоне Станислава этого периода наиболее ярко такие тенденции отразились в творчестве А. Сорохтея и Д. Иванцева1. А. Сорохтей принадлежит к представителям экспрессионизма в украинской графике, а Д. Иванцев выступает экспериментатором в области абстрактного искусства.
Ключевые слова: авангардное искусство, экспрессионизм, абстрактное искусство, эксперимент, творчество, образовательные центры.
Viktoria Typchuk. The reminiscences of modern European movements in the works of Stanislaviv artists in the period 1920-1940.
Annotation. The search for the new expressive ways became a dominant tendency with European artists. The most distinctively this tendency in the period of 1920-1940 in the town of Stanislaviv can be seen in the works of O.Sorohtea and D. Ivantzev. The search for the new expressive ways in art became the dominant European tendency at the beginning of the last century. This tendency was reflected mostly in the works of such Stanislaviv artists as O. Sorohtea and D. Ivantzev. O. Sorohtea represents the expressionists in Ukrainian graphics, D. Ivantzev appears to experiment in the field of abstract art.
Key words: avant gard art, expressionism, abstract art, experiment, creative works, educational centers.
Стрімка зміна пластичної мови мистецтва початку ХХ століття, поява нових художніх явищ – об’єднань і тенденцій, знаменувала зміну типу візуального сприйняття у європейській культурі зламу століть. Нестабільність дійсності, пов’язана з протистоянням політичних систем, поляризацією суспільства, трансформацією системи організації праці, напруженою динамікою життя гігантських мегаполісів, а також появою нового сприйняття часу-простору, виступила каталізатором наполегливого пошуку нових форм художнього вислову, що стало на початку століття домінуючою тенденцією у мистецтві молодих європейських художників.
Виставки кін. ХІХ – поч. ХХ ст., що пройшли в Парижі, Мюнхені, Дрездені, Берліні, Лондоні, Брюсселі, Амстердамі, Відні, Москві, ознайомили громадськість із досягненнями французьких художників (імпресіоністів, постімпресіоністів, символістів, примітивістів) і стали своєрідним відкриттям-сенсацією у художньому житті Європи. Активізація виставкової діяльності сприяла новаторським експериментам молодих авангардних художників. Вони виступили із позиції заперечення традиції і звернулись не стільки до видимого, як до уявного суб’єктивного, особистісного начала у сприйнятті та інтерпретації дійсності. Фовізм, експресіонізм, кубізм, абстракціонізм принесли нову мову, нові «образотворчі коди» [1, 21]. Зародившись у Парижі та Німеччині, ці напрями поширились у країнах Східної Європи – Польщі, Росії а також на Україні.
В українському мистецтві першої половини XX століття, зокрема в живописі, нові явища формувалися під значним впливом мистецького середовища центрів української еміграції. До найбільш значних еміграційних центрів фахового вишколу часів Першої світової війни та національно-визвольних змагань належали Краків, Варшава, Прага [2, 39-42].
Мистецьку освіту українці здобували у Краківській Академії мистецтв ще з 1880-х рр. (М. Бойчук, І. Борачек, Ю. Буцманюк, М. Гаврилко, О. Курилас, О. Новаківський, М. Сосенко, І. Труш, Р. та Р. Сельський) [3]. У Варшаві в 1920-х рр. діяв український мистецький гурток «Спокій», який заснували студенти Варшавської академії мистецтв (П. Мегик, Н. Хасевич). У Празі добру художню освіту українцям давала Студія пластичного мистецтва під керівництвом Д. Антоновича, а також індивідуальна творчість українських митців (М. Бутовича, В. Січинського, В. Касіяна).
Також українці здобували художню освіту у Віденській Академії образотворчих мистецтв (Ю. Пігуляк, М. Івасюк), студіювали мистецькі дисципліни у Мюнхені (Т. Романчук, М. Івасюк) [4, 152, 156].
Повертаючись на Україну, молоді художники ставали серцевиною активного мистецького життя краю.
Центром політичного та духовно-культурного руху Галицької України кін. ХІХ – поч. ХХ ст. був Львів, а поряд виступали Коломия, Станіслав, Стрий. У Львові зародилась ідея створення Асоціації незалежних українських митців (АНУМ), у діяльності якої активну участь брали Я. Музика, П. Ковжун, М. Осінчук. Вони, наскільки це було можливо, налагодили зв’язки з художниками Радянської України та українськими митцями, розсіяними по всій Європі. Товариство розгорнуло активну діяльність, гуртуючи навколо себе кращі творчі сили, серед яких були О. Кульчицька, О. Сорохтей, М. Бутович, Р. Сельський. В плани організації входили виховання заангажованого мистецтвом середовища через виставки та видання літератури. Зазначимо, що на виставках АНУМ експонувалися твори відомих сучасних західноєвропейських живописців: А. Дерена, П. Пікассо, Д. Северіні, М. Тоціі.
Краківську Академію мистецтв у роках міжвоєнного двадцятиліття закінчують такі стрижневі для Станіслава постаті, як Осип-Роман Сорохтей (1911-1914) та Денис-Лев Іванцев (1930-1934).
До найбільш послідовних представників експресіонізму в українській графіці слід віднести Осипа-Романа Сорохтея (1890-1941), як зазначено в нарисах з історії українського мистецтва (Б. Лобановський, П. Говдя) [4, 203].
Двадцятирічним юнаком він вступає на навчання до Краківської Академії мистецтв, на реорганізований графічний курс до класу видатного живописця і графіка Ю. Панкевича. Беручи участь у студентських виставках, відзначається багатьма похвалами за успіхи. «Серед колег-початківців його вирізняє, — як зауважує мистецтвознавець, дослідниця творчості митця О. Ріпко, — пошук власної гострої манери, спонуканий вразливістю натури і силою темпераменту, а також зрілістю критичного розуму» [7, 7].
У Кракові молодий художник знайомиться із мюнхенським сатиричним щотижневиком «Simplicissimus», на шпальтах якого виступають молоді художники Німеччини (серія рисунків вуглем «Картини злиднів» К. Кольвіц 1909-1911 рр., карикатури Е. Барлаха 1907-1908 рр.). Гострота пластичного узагальнення сатиричних рисунків, що підкреслювала уїдливу злободенність, була близькою О. Сорохтею (окремі ранні його карикатури стилістично споріднені із надрукованими в «Simplicissimus», як зазначають дослідники М. Фіголь, О. Ріпко [7, 8]).
Навчання митця перериває Перша світова війна, мобілізація до легіону Українських Січових стрільців, пізніше Пресової Квартири «Стрілецька кадра». Трагікомізм рисунків цього періоду позначений експресіоністичним подихом, який ще цілком не підпорядковує собі лінію (серія «Стрілецькі портрети», 1917-1918).
Повернувшись на навчання (1918 р.), О. Сорохтей удосконалює вправність у живописця, графіка В. Вайса та графіка-карикатуриста С. Дембіцького.
Після завершення навчання, художник повертається у рідне місто, занурюється у мистецьке життя Галичини: займається освітянською діяльністю, викладаючи у Станіславській українській гімназії; редагує молодіжний часопис «Дружнє слово»; плідно творчо працює; згодом бере участь у діяльності АНУМ; часто відвідує Львів, співпрацюючи із сатиричним журналом «Комар».
Серед творів майстра найбільш експресивно постають перед нами сюжети великого біблійного циклу рисунків 1920-1930-х рр., який налічує близько п’ятдесяти робіт. Творені впродовж десятиліття, досить таки тривалого часу, вони мають багато варіантів одного й того ж сюжету, не призначені для друку чи експонування (найменші 13×18), довший час залишались маловідомими серед творів художника. Аркуші підписані, що свідчить про завершеність кожної роботи.
Мініатюрний формат рисунків контрастує із масштабністю задуму та духовною напругою сюжетів — ключових подій Нового та Старого Завітів. На невеличкі аркуші паперу митець вихлюпує емоційно прожиті й осмислені віковічні теми складних людських взаємин. Подібно як німецьких філософів-екзистенціалістів, особливо хвилюють художника проблеми людського буття у площині морально-етичних категорій. Саме людина, її внутрішній світ стає головною домінантою творчості О. Сорохтея.
Виразна графічність біблійного циклу побудована на різкому контрасті чорного-білого чи біло-чорного (лінія-тло), а також контрасті величин плям, протиставленні напрямків ритмів. Більшість композицій побудована за структурою виділення домінанти. Головним засобом виразності виступає лінія, вона, ніби недбало кинута, швидка, виявляє внутрішню напругу форм «плоть плями кипить внутрішньою напругою ідеї», — як характеризує цей цикл робіт О. Ріпко [7, 12]. Легкість композиційної побудови досягається вправністю руки Сорохтея, що дає свободу і розкутість у втіленні задуму на папері. Лаконічність пластичних засобів виразності вистрілює влучністю характеристики того чи іншого сюжету.
Ми разом з автором переживаємо біль хресної дороги, важкість ноші, падіння, муки Христа – трагізм кожної ситуації сюжету («Хресна дорога. Важкий хрест», 1931; «Хресна дорога. Несуть хрест», 1930; «Хресна дорога. Падіння під ношею», 1931; «Хресна дорога. Піднімають хрест», 1930). Максимально виразно втілити ідею в матеріалі допомагає автору лаконізм у виборі засобів виразності –характер ліній та контраст ритмів плям.
Чуттєво переконливо звучать композиції Материнської скорботи, коли тіло Сина покладають у гріб. Складене зіщулене тіло Ісуса є найбільш опрацьованою світлою плямою, що розміщена всередині п’яти постатей і домінує в цій композиційній структурі («Хресна дорога. Покладення в гріб», 1930). В аркуші «Хресна дорога. Скорбота матері» (1931) знечулена м’яка фігура Христа протиставлена динаміці вертикальних ритмів шести інших фігур.
Первородний гріх, внутрішній біль і внутрішня розбитість, важкість земного гріха, що покриває постаті Адама і Єви, є однією із тем під назвою «Вигнання з Раю» (1925).
Графіка О. Сорохтея кінця 1920-х рр. повертає нас до жанрових сюжетів із життя населення Галичини скрутних років окупаційної влади. Вихоплені з життя фрагменти, що їх спостерігав на вулицях, у полі, на будівництві, здебільшого драматичні та влучні за характером («З міста», 1929, «Замітачі вулиць», 1931).
Перш за все, експресіоністичні тенденції у творчості О. Сорохтея проявляються у тематиці соціального спрямування творів та у відборі засобів формотворчості – це динамічна гостра лінія, контрастна співвзаємодія плям, динамічна зав’язка композицій, гіперболізація, гротеск і деформація.
У рукописах 1920-х початку 1930-х років знаходимо роздуми О. Сорохтея стосовно розвитку сучасного мистецтва, що привідкривають нам його власні творчі цілі. «Неодмінною рисою сучасного стилю є передусім культ техніки, який став домінантою. Другою рисою є культ розуму, інтелекту, раціоналізації життя, праці, любові, а водночас і культ грошей…експресіонізм, який прагне виражати внутрішні стани, зокрема піднесення й екзальтації, разом із плеядою «ізмів», як футуризм, кубізм, дадаїзм, сюрреалізм, примітивізм став «par exelence», чужим дійсності і втечею від неї» [7, 15].
Опираючись на здобутки європейських художників і глибоко розуміючи зміст їхніх поривань, О. Сорохтей зумів виробити власний графічний почерк, що опирався на національні основи буття.
Молодшим творчим побратимом Осипа Сорохтея став Денис-Лев Іванцев (1910-2003), який успішно склав вступні іспити у Краківську Академію мистецтв у 1930 році. Одним із викладачів Д. Іванцева був всесвітньо відомий скульптор К. Дуніковський, який навчав студентів пластичного мистецтва.
Навчаючись у Кракові, Д. Іванцев виступив ініціатором створення мистецького об’єднання «Зарево» і став його першим керівником (1932) [9, 854]. До товариства входили галичани М. Зорій, Я. Лукавецький, почесним його членом був Б. Лепкий, що координував життя української еміграційної творчої еліти.
Молоді художники брали участь у виставках АНУМу у Львові: VI виставка та виставка 1935 року під назвою «Митці Митрополиту Андрею». На виставці експонувались твори О. Архипенка (Нью-Йорк), М. Андрієнка і О. Грищенка (Париж), П. Громницького (Прага), а також О. Новаківського, М. Бутовича, Ф. Красицького, М. Кричевського, О. Кульчицької, О. Куриласа. Мистецьке об’єднання «Зарево» було представлене роботами М. Гарасовської, Я. Лукавецького, А. Наконечного, Г. Крука, В. Продана та Д. Іванцева (чотири роботи) [10, 19].
Завершивши 1935 р. навчання у Кракові, Д. Іванцев вступає до Варшавського інституту практичних занять (1936-1937), а закінчивши його, вирішує повернутись до Львова. Тут він вступає до АНУМ, бере участь у виставковій діяльності, багато творчо працює.
Розглядаючи творчість Д. Іванцева, відмічаємо широке коло стилістичних пошуків майстра (від імпресіонізму до модернізму). Щодо експериментів із засобами образотворення, художник надає перевагу абстрактному началу. У нього воно має філософське звучання і порушує глобальні етично-моральні проблеми добра і зла, війни і миру ( «Скеля і вода», 1937, «Хмара і вода», 1937, «Людина-машина», 1937, «Кристалізація думки», 1938, «Гротеска», 1939). Саме йому належить виклад власних теоретичних положень стосовно абстрактного мистецтва у трактаті «Статизм», як його назвав автор.
У теоретичному трактаті «Статизм» (перший варіант рукопису датується, відповідно до спогадів автора, 1939 роком, останній 1992) [11], митець викладає свої переконання про роль абстрактного начала у мистецтві та адаптації глядача до сприйняття модерністичного мистецтва (основою якого стала ідея, концепція). На думку Д. Іванцева, сучасний митець не може бути обмежений тільки тим, що він бачить – «окрайцем природи в часі й просторі», він повинен йти шляхом поглиблення і розширення горизонтів через абстрактну форму. Абстракція, на думку художника, стане основою розвитку сучасного мистецтва [11, 128].
Перша частина теоретичного дослідження обґрунтовує абстрактне начало як основу розвитку сучасного мистецтва, друга присвячена розгляду зв’язків «між статикою малярської площі і статикою архітектурної площі (її будовою по головних осях)» [10, 52].
Новаторськи яскравою й несподіваною є друга частина трактату. На нашу думку, Д. Іванцев вказував на прочитання архітектурної форми за осями вертикаль-горизонталь і творів образотворчого мистецтва за принципом діагоналей зліва-направо-опускаючись і зліва-направо-піднімаючись (тобто за рухом ока). Ці відміни у сприйнятті архітектурних об’єктів і станкових творів образотворчого мистецтва зумовили підпорядковування архітектурі мистецького полотна і узалежнили останнє. На думку художника, сучасне образотворче мистецтво повинно вийти з-під цієї залежності. Вихід, який пропонує митець, – змінити формат полотна, відмовитись від статичних монотонних прямокутних форм. Вибір асиметричних форматів порве ці зв’язки і цю залежність. Саме звичайний формат картини зв’язує і підпорядковує її архітектурній площі. «Ілюзія сприйняття прямокутника видовженого чи поширеного заважає гармонійному сприйняттю картинної площини» через те, що «статика малярської площі» вимагає асиметричного формату.
Теоретичні засади «Статизму» ілюструє перша робота художника абстрактного характеру «Людина-машина» (1937). Площинна, формальна композиція, що складається з геометричних простих форм (саме такі форми, на думку автора, можна застосовувати як елементи композиції), компонується у асиметричному «зложеному» форматі, що нагадує трапецію. Вибраний формат підсилює, на думку автора, напругу задуму. В пізніших своїх роботах Д. Іванцев обмежить зображальне поле неправильною формою, вкладаючи її у правильний квадратний формат («Квадратура кола», 1979; «Істина. Логос», 1985).
Геометризовані складові площинних формальних композицій 1937-1938 рр., як зазначає В. Мельник, уподібнюються закодованому орнаменту, пластика, ритм і колір якого… передають зрозумілі для кожного поняття-символи: «світло-темінь», «живе-мертве», «рух-статика», «добро-зло» [12, 24].
До абстракції Д. Іванцев звертався впродовж всього свого життя, проте роботи такого характеру небагаточисельні, вони посідають окреме місце у творчій спадщині художника.
На мистецькому небосхилі Станіслава О. Сорохтей та Д. Іванцев у своїй творчості найбільш яскраво відображають тенденції розвитку європейського образотворчого мистецтва початку ХХ століття. Почерпнувши новаторства авангардистів, вони, проте, не втратили внутрішніх етнозв’язків і постали у мистецькому житті міжвоєнних десятиліть Станіслава як характерні для свого часу особистості.
ЛІТЕРАТУРА
- Герман М. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. – СПб., 2005. – 480 с.
- Яців Р. Українське мистецтво ХХ століття: Ідеї, явища, персоналії: Збірник статей. – Львів, 2006. – 349 с.
- Стебельський Б. Краківська Академія мистецтв і українці // Стебельський Б. Ідеї і творчість: Збірник статей та есеїв. – Торонто, 1991. – С. 320-323; Батіг М. (вступна стаття) // Українські художники, студенти і випускники Академії красних мистецтв у Кракові: Каталог виставки. – Краків, 1998. – С. 20-26.
- Лобановський Б. Б., Говдя П. І. Українське мистецтво другої половини ХІХ – початку ХХ століття. – К., 1989. – 206 с.
- Грабовецький В. Історія Івано-Франківська. – Івано-Франківськ, 1999. – 304 с.
- Осип Сорохтей / Упор. Благодійний фонд підтримки та розвитку культурно-мистецьких ініціатив «Руст». – Львів, 2008. – 234 с.
- Ріпко О. Хресна дорога Осипа Сорохтея. // Осип Сорохтей / Упор. Благодійний фонд підтримки та розвитку культурно-мистецьких ініціатив «Руст». – Львів, 2008. – С. 5-22.
- Фіголь М. П. Політична сатира в українському мистецтві кінця ХІХ – початку ХХ століття. – К., 1974. – 56 с.
- Енциклопедія Українознавства / За ред. В. Кубійовича. – Т. 3. – Львів, 1993.
- Аронець М. Денис-Лев Іванцев. Життя і творчість. – К., 2008. – 160 с.
- Іванцев Д. Статизм // Сучасність. – К. – №11. – 1995. – С.128.
- Мельник В. Свідок століття: Денис-Левко Іванцев // Образотворче мистецтво. – К. – №2. – 1998. – С.23-24.
